Dicono: «bisogna rispettare il pubblico», «bisogna pensare al pubblico», «bisogna pensare che quel film annoierà il pubblico»… Bisogna pensare prima di tutto che, se il tal film annoia il pubblico, bene, il pubblico non l’andrà a vedere e la persona che dice così, se investe del denaro nel film, lo perderà. Dunque, farebbero meglio a dire: «Bisogna che io cerchi di attirare il massimo di pubblico per guadagnare il massimo di denaro»… Cosa che va senz’altro bene, ma bisogna dirla. Non si deve dire: «Non bisogna annoiare il pubblico…», «Non bisogna…». Non significa niente.
Per molto tempo, la mia prima reazione era partire dalla verità in cui ero e dire: «Si parla in continuazione del pubblico, ma io questo pubblico non lo conosco, non lo vedo mai, non so chi sia». E ciò che mi ha fatto pensare al pubblico sono stati i grossi fiaschi, i fiaschi enormi, come per esempio Les carabiniers che in quindici giorni ha avuto solo diciotto spettatori! Allora, a quel punto, quando ci sono diciotto spettatori… diciotto, li ho contati bene. Allora, mi sono detto: «Ma chi diavolo sono? Mi piacerebbe saperlo! Mi piacerebbe vederle queste diciotto persone che sono venute, fatemi vedere le loro fotografie…». Quella è stata la prima volta in cui io ho veramente pensato al pubblico. Ma io potevo pensare al pubblico! Non penso che Spielberg possa pensare al pubblico. Come si può pensare a dodici milioni di spettatori? Il suo produttore può pensare a dodici milioni di dollari, ma pensare a dodici milioni di spettatori… è assolutamente impossibile!
Riepilogo
Il testo critica aspramente l’ipocrisia dell’industria cinematografica, dove frasi come bisogna rispettare il pubblico mascherano il vero obiettivo: il guadagno economico. Il pubblico è un’astrazione inconoscibile. L’autore confessa di averci pensato per la prima volta solo di fronte a un fiasco colossale, quello di Les carabiniers con i suoi diciotto spettatori. In quel momento, il pubblico diventa un’entità reale e interessante. Al contrario, è impossibile pensare a dodici milioni di spettatori; si può solo pensare ai loro soldi.
I punti di unione visibili ⋯ Truffaut ha scelto la pace dei festival e il recinto dei padroni, facendo film che rassicurano il pubblico e censurando i suoi vecchi articoli per cancellare gli attacchi netti del passato. Il cinema è fatto di forbici e colla, ma i punti di unione devono restare visibili per essere veri. Jean-Luc GodardIntroduzione alla vera storia del cinema Saggistica, Cinema
Il rischio del vero montaggio ⋯ L'amatore è un consumatore di pellicola che vive nell'attimo isolato senza porsi il problema della forma o della durata, mentre il professionista abita una gabbia d'acciaio fatta di budget e di contratti. Ma proprio lì egli deve esercitare la sua volontà per accettare il risco del montaggio e per difendere la verità reale delle cose. Jean-Luc GodardIntroduzione alla vera storia del cinema Saggistica, Cinema
Il lavoro invisibile ⋯ Le donne nel cinema non fanno solo le dive ma lavorano negli uffici a battere preventivi o nei laboratori a sviluppare e montare la pellicola a fari spenti. Questa disparità di base mostra che il cinema è un'industria in cui la sofferenza delle dattilografe e delle operaie sorregge l'apparato della visione e il mito dell'immagine. Jean-Luc GodardIntroduzione alla vera storia del cinema Saggistica, Critica cinematografica
L'autoritratto come campo di battaglia ⋯ Gli autoritratti di Schiele non sono semplici rappresentazioni, ma veri e propri campi di battaglia dove l'identità viene forgiata e messa in discussione. Anche nelle sue primissime opere, la superficie calma del realismo accademico riesce a malapena a nascondere le forze psicologiche che presto sarebbero esplose. Jane KallirEgon Schiele. L'opera completa. Dipinti, acquerelli e disegni Critica d'arte, Storia dell'arte
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