L’immagine dell’abiezione

Il corpo come plesso, e lo sforzo o l’attesa di uno spasmo. Forse ciò rappresenta per Bacon un’approssimazione all’orrore e all’abiezione. Un quadro ci può fare da guida: Figure standing at a washbain del 1976: aggrappato all’ovale del lavandino, incollato con le mani ai rubinetti, il corpo-figura si costringe a un intenso sforzo immobile per poter fuggire, passando tutto interno attraverso il tubo di scarico. Joseph Conrad descrive una scena simile in cui anche lui vede l’immagine dell’abiezione: in una cabina ermeticamente chiusa della nave, il mare in piena tempesta, il negro del Narciso sente gli altri marinai che sono riusciti a praticare un foro minuscolo sulla paratia che lo imprigiona. È un quadro di Bacon.

Non c’è orrore nella figura di Bacon, o meglio l’orrore è qui interamente al servizio della forza, convertito in spasmo, in via di fuga. Il corpo non si contorce per il dolore, si contorce per uscire da sé, per passare attraverso il tubo, per farsi flusso. L’abiezione non è lo stato di chi è sporco o ferito, è lo stato di chi non ha più alcuna via di scampo se non lo scolo di un lavandino, la più vile delle uscite. Eppure Bacon non giudica, non moralizza. La sua pittura non è accusatoria, è diagnostica: essa registra il fatto che il corpo, oggi, è quel plesso, quel nodo di forze che si torcono su sé stesse cercando una dissipazione. Il corpo senza organi di Bacon non è un corpo morto, anzi: è un corpo percorso da un’energia talmente intensa che gli organi specializzati si confondono, perdono la loro funzione, diventano zone di pura sensazione. La bocca non parla né mangia, diventa il varco del grido. L’ano non defeca, diventa la spira dello scarico. Il corpo intero diventa un unico spasmo che cerca di evacuare sé stesso. E in questo movimento, paradossalmente, trova la sua più alta potenza.

Deleuze insiste su un punto cruciale: la figura di Bacon non è mai rappresentazione di un orrore, è cattura di una forza. Non dipinge il volto, dipinge la forza che lo deforma in testa; non dipinge il cadavere, dipinge la forza del decomporsi; non dipinge il sangue, dipinge la forza del colore che cola e straripa. Lo stesso vale per il lavandino. Non è un oggetto domestico, è un dispositivo di cattura: un circuito chiuso dove il corpo tenta l’impossibile fuga. Conrad, nel Negro del Narciso, descrive il negro rinchiuso nella cabina che sente i compagni forare la paratia. Per lui quel foro minuscolo è l’aria, la vita, la salvezza. Per Bacon, il corpo stesso cerca di forare la propria paratia, di aprirsi un varco, fosse anche lo scarico del lavandino. Ma a differenza del negro di Conrad, la figura baconiana non aspetta la salvezza dall’esterno: la produce dal proprio interno, si fa essa stessa apertura, passaggio, condotto. L’abiezione non è più subita, è agita. Il corpo si fa abietto volontariamente per poter passare là dove un corpo nobile e integro non passerebbe mai. È questa la grandezza della pittura di Bacon: essa mostra che la sconfitta del corpo può essere convertita in vittoria della sensazione.

Nei quadri del periodo intermedio, quello che Deleuze chiama il periodo del corpo che si dissipa, i lavandini, gli ombrelli, gli specchi non sono suppellettili. Sono dispositivi di contrazione e dilatazione. Il corpo si contrae intorno a essi per poi dilatarsi altrove. Il lavandino è il punto di fuga, letteralmente: il punto in cui la figura cessa di essere figura e diventa flusso, linea di colore, vortice. I rubinetti sono leve, manopole che il corpo aziona per regolare la propria pressione interna. Non a caso Bacon colloca spesso questi oggetti in primo piano, ingranditi, quasi fossero loro i veri protagonisti e il corpo un accidente passeggero. È il tubo di scarico che attira il corpo, non il corpo che sceglie il tubo. È la materia inorganica che esercita una forza di captazione sulla materia organica. Il corpo scopre di essere già sempre scarico, già sempre tubo, già sempre passaggio. La sua verità non è nella solidità, ma nella dissipazione.

Si comprende allora perché Deleuze definisca la pittura di Bacon una pittura di pietà. Pietà non nel senso della compassione, ma nel senso della restituzione del corpo alla sua consistenza carnale. La carne non è il corpo morto, è il corpo vivo nella sua vulnerabilità, nella sua esposta capacità di patire e gioire. I corpi di Bacon sono nudi, ma non del nudo accademico: sono nudi del loro stesso rivestimento sociale, della loro forma, della loro funzione. Nudi come si è nudi davanti alla morte o all’amore. Per questo Bacon non dipinge mai la morte: dipinge la vita che resiste, che si attorciglia, che cerca un’uscita. Anche il grido più disperato, in Bacon, è sempre un grido di vita. Il negro del Narciso, nel romanzo di Conrad, muore non appena viene liberato. Le figure di Bacon, invece, non muoiono mai: continuano a torcersi, a cercare il passaggio, a passare. Il loro spasmo è perpetuo, come perpetua è la loro fuga. Il lavandino non è una tomba, è un acceleratore di particelle. Il corpo vi precipita dentro e ne esce trasformato, divenuto altro: colore puro, sensazione pura, forza pura.

Forse è questa l’ultima lezione della Logica della sensazione: il corpo non è un limite, è una soglia. Non è ciò che ci imprigiona, è ciò attraverso cui fuggiamo. La pittura di Bacon non mostra la prigionia del corpo, mostra la sua infinita capacità di evasione. Anche quando sembra inchiodato alla tela, schiacciato sullo spazio piatto e luminoso, il corpo baconiano sta già evadendo, sta già straripando oltre i propri bordi, sta già cercando lo scarico, il pertugio, il tubo. L’abiezione è solo il nome che diamo alla nostra paura di questa fuga. Ma chi ha avuto il coraggio di seguirla fino in fondo, come Bacon, sa che laggiù non c’è orrore, c’è solo la gioia immensa di essere finalmente divenuti fluido, colore, sensazione. C’è la libertà.